详细问题是:徐志摩、艾青、戴望舒、舒婷这四位作家选一位。分析他/她的作品风格，然后将与他/她同时期同流派的西方作家比较。最后把东西方两位作家的一首诗歌对比分析一下。 希望可以越详尽越好!!我读理科的，对文学真的一窍不通，希望大家可以帮帮忙！十万分感激！！！
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我没有别的办法 我就有爱没有别的天才就是爱没有别的能耐只是爱没有别的动力只有爱(徐志摩)
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“我不知道风是在哪一个方向吹”① 徐志摩 我不知道风 是在哪一个方向吹—— 我是在梦中， 在梦的轻波里依洄。 我不知道风 是在哪一个方向吹—— 我是在梦中， 她的温存，我的迷醉。 我不知道风 是在哪一个方向吹—— 我是在梦中， 甜美是梦里的光辉。 我不知道风 是在哪一个方向吹—— 我是在梦中， 她的负心，我的伤悲。 我不知道风 是在哪一个方向吹—— 我是在梦中， 在梦的悲哀里心碎！ 我不知道风 是在哪一个方向吹—— 我是在梦中， 黯淡是梦里的光辉。 -------- ①写于1928年，初载同年3月10日《新月》月刊第一卷第1号，署名志摩。 《我不知道风是在哪一个方向吹》这道诗，可以说是徐志摩的“标签”之作。诗作问世后，文坛上只要听到这一声诵号，便知是公子驾到了。 全诗共6节，每节的前3句相同，辗转反复，余音袅袅。这种刻意经营的旋律组合，渲染了诗中“梦”的氛围，也给吟唱者更添上几分“梦”态。熟悉徐志摩家庭悲剧的人，或许可以从中捕捉到一些关于这段罗曼史的影子。但它始终也是模糊的，被一股不知道往哪个方向吹的劲风冲淡了，以至于欣赏者也同吟唱者一样，最终被这一股强大的旋律感染得醺醺然，陶陶然了。 我不知道风 是在哪一个方向吹—— 我是在梦中， 在梦的轻波里依洄。 全诗的意境在一开始便已经写尽，而诗人却铺衍了六个小节，却依然闹得读者一头雾水。诗人到底想说些什么呢？有一千个评论家，便有一千个徐志摩。但也许该说的已说，不明白却仍旧不明白。不过我认为徐氏的一段话，倒颇可作为这首诗的脚注。现抄录如下： “要从恶浊的底里解放圣洁的泉源，要从时代的破烂里规复人生的尊严——这是我们的志愿。成见不是我们的，我们先不问风是在哪一个方向吹。功利也不是我们的，我们不计较稻穗的饱满是在那一天。……生命从它的核心里供给我们信仰，供给我们忍耐与勇敢。为此我们方能在黑暗中不害怕，在失败中不颓丧，在痛苦中不绝望。生命是一切理想的根源，它那无限而有规律的创造性给我们在心灵的活动上一个强大的灵感。它不仅暗示我们，逼迫我们，永远望创造的、生命的方向上走，它并且启示我们的想象。……我们最高的努力目标是与生命本体相绵延的，是超越死线的，是与天外的群星相感召的。……”（《“新月”的态度》） 这里说的既是“新月”的态度，也是徐志摩最高的诗歌理想，那就是：回到生命本体中去！其实早在回国之初，徐志摩就多次提出过这种“回复天性”的主张（《落叶》、《话》、《青年运动》等）。他为压在生命本体之上的各种忧虑、怕惧、猜忌、计算、懊恨所苦闷、蓄精励志，为要保持这一份生命的真与纯！他要人们张扬生命中的善，压抑生命中的恶，以达到人格完美的境界。他要摆脱物的羁绊，心游物外，去追寻人生与宇宙的真理。这是怎样的一个梦啊！它决不是“她的温存，我的迷醉”、“她的负心，我的伤悲”之类的恋爱苦情。这是一个大梦，一种大的理想，虽然到头来总不负黯然神伤，“在梦的悲哀里心碎。”从这一点上，我们倒可以推衍出《我不知道风是在哪一个方向吹》的一层积极的意义。 由于这首诗，许多人把“新月”诗人徐志摩认作了“风月”诗人。然而，当我们真的沉入他思想的核心，共他一道“与生命的本体同绵延”，“与天外的群星相感召，”我们自可以领略到另一个与我们错觉截然不同的徐志摩的形象。 。
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戴望舒是现代派诗人的代表，他们主张创作表现主观情绪的自由诗。在现代派诗人戴望舒的理论著作《诗论零札》中，我们也可以发现，戴望舒诗论的核心，是情绪二字。诗的内容是表现诗人的情绪，诗的外在形式也决定于情绪，诗是“以文字来表现的情绪的和谐”。 他们已经超越了对诗歌音乐性的追求。戴望舒成熟期的诗歌，摆脱了音乐的束缚，运用自然进展的现代口语，服从诗人情绪展开的内在节奏，创造了具有散文美的自由体诗。这种诗“在亲切的日常说话调子里舒卷自如，锐敏、准确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”。戴望舒认为：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”并主张：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”金克木在《杂诗新论》一文中指出：“只有依自己的内在要求而定外观的形式”，因此“绝没有用一个固定的形式来套自己的情绪来作好诗的道理”。从以上的话中，我们不难发现，现代诗派的诗人们已经超越了新月派和初期象征派。他们创造了适合于表现现代人情绪的现代自由体。施蛰存把《现代》杂志上的诗理解为：“是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的辞藻排列成现代的诗形。” 现代诗派不追求诗歌的音乐性，而追求诗歌的意象性。批评家刘西渭在评价李金发的诗作时指出：“他有一点可贵，就是意象的创造。”他认为这种意象的创造，同时是30年代一批年轻诗人的共同追求。现代诗派确实从艾略特、庞德、瓦雷里等西方现代主义诗人那里汲取营养，尤其是借鉴了意象主义原则，同时在李金发为代表的初期象征派诗歌艺术实践的基础上创造性地转化了波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗艺。现代诗派的诗人们追求朦胧的艺术风格。他们的理想是在直白与晦涩之间找到一个中介点，创造一种真实与想象、隐与显适中的朦胧美。戴望舒认为：“从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在表现自己和隐藏自己之间。”戴望舒的观点既与传统直白式的浪漫与写实的诗歌划清了界限，又与西方或中国的过分晦涩的象征诗不同。 现代诗派诗歌总体上追求“象征派的形式，古典派的内容”的统一，也就是说，在诗歌形式上表现出西方象征派诗歌的特点，而在审美趣味和文化心理取向上则显出鲜明的古典主义特征。戴望舒“凭借着中国诗歌的深厚根底，敏锐地感觉着现代西方诗意，剔除了其中的病态成分，而融化汇合成新的诗风”。在这个过程中，“诗人本身已有的深厚的文化素养已容不得任何外来思想的反客为主，因此这吸取也就有了自己的特色”。卞之琳也并非简单地模仿外国诗人，而是另有创造。他和戴望舒一样，因为有深厚的古典文学修养，又立足于现实的土壤上，所以有着自己的特色。“他以现代人特有的敏锐感觉和审美思维方式，把创作的焦点凝集在个人内心世界的自审与挖掘，通过内在情感建构的意象，表现出对人的主体和个性的追求，以及自我失落感。这种现代人的精神矛盾，使诗人体验着前人罕见的困惑与孤独，从而折射出那个时代的‘危机意识’，和人的无意义感所带来的空虚与惶惑。”（夏仲翼：《戴望舒：中国化的象征主义》）现代诗派的诗人们立足于中国传统诗歌艺术之上，吸取西方象征主义诗歌的营养，实现了李金发以来将中西艺术“两家所有，试为沟通”的夙愿，达到了化欧与化古的统一。他们将古典诗词尤其是晚唐时期温庭筠、李商隐诗作冶艳的风韵、朦胧的意境、缠绵的纯诗情调，与法国象征主义诗歌对朦胧美、音乐美的追求融合为一体，找到了中国古诗与法国象征诗的契合点——亲切和含蓄，并在融合过程中形成自己的风格。。